最直接的證據(jù)莫過于衣褶及紋樣的處理。霍克尼發(fā)現(xiàn)，早在14世紀(jì)的喬托那里，基本是以一種簡單的圖形式方法畫成的，為了守護(hù)形的“準(zhǔn)確”，皮薩內(nèi)羅(Pisanello)甚至不惜犧牲衣褶的真實感。然而，到了16世紀(jì)，莫羅內(nèi)(G.B.Moroni)則已經(jīng)畫出了非常精致的服飾，褶皺的紋樣及其光影關(guān)系顯得極為合理。這一點在安格爾的身上，體現(xiàn)得尤為明顯。就此，霍克尼認(rèn)為，如果不借助光學(xué)儀器，他們是無法保證畫面構(gòu)圖以及光影關(guān)系的準(zhǔn)確性，何況模特也不可能長時間“服務(wù)”于畫家。因此他的推測是，畫家們可能使用了光學(xué)器材。其中，除了一些零星的間接文獻(xiàn)以外，拉斐爾《列奧十世像》這幅畫中教皇手里的放大鏡某種意義上也是在暗示我們，此時(16世紀(jì))畫家已經(jīng)知道并可能在使用透鏡了，且畫面的體積感及其空間關(guān)系也表明拉斐爾在造型的時候可能借助了光學(xué)器材。而丟勒作于1525年的顯示他如何采用光學(xué)技術(shù)手段解決古琵琶這一具有曲面的物體的造型問題的木刻畫無疑是有力的旁證。
17世紀(jì)荷蘭畫家維米爾繪畫使用暗箱已然是一個藝術(shù)史上的常識了。據(jù)說，顯微鏡的發(fā)明者、鏡片磨制專家列文虎克(VanLeeuwenhoek)既是維米爾的鄰居，也是他遺囑的執(zhí)行者。關(guān)鍵在于，其畫面本身已經(jīng)提供了很多證據(jù)，也足以表明他是如何借助暗箱等光學(xué)器材的。比如《倒牛奶的女仆》，霍克尼分析認(rèn)為，前景的面包籃與掛在后面墻上的竹筐相比，顯得對焦不準(zhǔn)。而這一變化，肉眼是看不到的。此外，如果維米爾沒有看到過由于對焦不準(zhǔn)而在高光處形成的“光暈”效果，他不可能在籃子、面包、杯子、罐子畫出這種效果。洛托(LorenzoLotto)《夫婦》中東方桌毯的紋樣也明顯是跑焦的，這一細(xì)節(jié)經(jīng)過與霍克尼合作的物理學(xué)家查爾斯·法爾考(CharlesFalco)觀察和測算，認(rèn)為這幅畫至少有兩個滅點。法爾考推斷，洛托可能架設(shè)了一組透鏡投射紋樣，但又無法將整塊毯子同時納入清晰的焦距中時，于是在繪制后半部分是不得不重新對焦。而重新對焦的結(jié)果是由于放大系數(shù)的變化很難調(diào)整，導(dǎo)致其不得不跑焦。也因此，它反而成了畫家使用光學(xué)儀器的一個證據(jù)。
為了探觸這些古典畫家們借助光學(xué)儀器的具體方式，霍克尼特意“復(fù)制”相類的儀器，親身試驗這種畫法。繼此，他推測凡·艾克在繪制紅衣主教阿爾伯加蒂(C.N.Albergati)肖像，放大素描稿的時候，借助了類似“實物幻燈機(jī)”這樣的光學(xué)器械。因為其局部完全重合，而傳統(tǒng)的打格放大不可能這么準(zhǔn)確。但也因此，可能不小心碰到鏡子、素描或畫板，致使某些部位的輪廓反而出現(xiàn)錯位。另如凡·艾克的另一幅畫《阿爾諾菲尼的婚禮》中的吊燈，明顯是借助了凹面鏡。而且，畫面中所有的人和物都是正面的，因此沒有一個統(tǒng)一的焦點，這說明它是多面繪制最后拼貼而成的。當(dāng)然，之所以使用多面的方式，是因為凹面鏡本身的局限性，因為不管凹面鏡多大，其有效圖像的大小都不會超過30厘米，而這也決定了當(dāng)時大多肖像畫的幅面大小。同時，這也是一些多人組成的大幅畫面局部造型準(zhǔn)確、整體出現(xiàn)偏差和扭曲的原因所在，所以，它還是拼湊而成的。為此，霍克尼甚至找來模特重新演繹了一遍卡拉瓦喬繪制《紙牌騙局》的過程，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，畫中的三個人物是分三次畫上去的，畫布在畫架上移來移去，讓每個人物投影都落在恰當(dāng)?shù)奈恢蒙希嬅嫒宋镏g由于缺乏一種空間景深感，也像是拼貼的。