從1991年澳大利亞人布朗·華萊士在中國創辦紅門畫廊，到2003年之后北京798等藝術畫廊聚集區的出現及快速發展，中國畫廊行業也走過了20年的發展歷程。
盡管國內畫廊市場有了20年的發展歷史，但在我看來中國的畫廊市場連剛上路還談不上。為什么這么說？其中第一個原因是國內畫廊的發展其實“名不正，言不順”。為什么“名不正”？因為說起來比較荒唐的是國內行業分類中根本就沒有“畫廊”這個行業類別，畫廊在注冊經營商不能作為運作實體出現，因此目前國內絕大多數畫廊只能以注冊成為文化藝術公司的方式出現。“畫廊”既然連行業都不算，何談“名正”？ “言不順”則體現在目前國內畫廊發展缺少政策面的支持。一個行業要充分發展必須要有政府在政策面的支持和扶植。
回顧過去的20年，政府對于文化產業分支中分支——畫廊給予的關注和政策支持是較少的，但在國家將文化產業視為今后我國國民經濟發展支柱性產業的大的政策別經下，畫廊作為藝術品市場最為基礎的一級市場將會受惠于國家這樣的政策扶植。2011年在北京市文化局的大力支持下成立了北京市畫廊協會，隨后上海也出現了“畫廊聯盟”這樣的行業自發組織。畫廊協會和畫廊聯盟的出現標志著地方政府對于畫廊發展的一種扶植和支持。有了這樣的支持，想必畫廊在不遠的將來能夠真正成為一個行業估計也會很快成為現實。畫廊“名正”，發展的步伐才能加快。
但上述只是國內畫廊業發展的外部因素，真正發展20年下來大家普遍都覺得中國畫廊市場的發展較慢，慢主要是相對于拍賣市場發展的迅速，國內拍賣市場無論是從發展規模和影響力而言都過于強大，在一定程度上其實壓制了畫廊的發展。這也使得中國藝術品市場的整體結構出現了所謂的一二級市場倒掛的特殊現象。畫廊本應該是藝術品交易的一級市場，拍賣市場是二級市場，拍賣的拍品應該是在畫廊市場中進過一段時間流通之后，經過市場的檢驗，其中較為優秀的藝術家的作品才在或者說可能在拍賣市場上出現，而國內的拍賣市場其實一部分承擔更確切的說是搶了畫廊應該做的事情，使很多作品并未在畫廊中充分流通接受檢驗就直接出現在拍賣市場上。因此，中國的畫廊等于與拍賣公司變成了平行的競爭關系，而實際上兩者應該是遞進關系。
國內固然存在畫廊和拍賣公司之間的這種奇特的倒掛關系，但我認為國內畫廊業沒有真正發展起來最重要原因是畫廊和藝術家之間的簽約機制沒有建立起來。這個問題比畫廊現在是否有“名分”要更重要。從上世紀90年代以來，外國人在國內開設“畫廊”這樣專業的經營藝術品的機構其實最主要的是將畫廊與藝術家簽約代理機制引入到了國內，這種簽約機制是畫廊專業化最主要的標志，引入這20年，按道理來說，理應越來越成熟，越來越規范，但現實卻恰恰相反，畫廊與藝術家之間真正互相信任、有長久簽約的機制沒有得到完全的建立，反倒是越來越松散，目前畫廊與國內藝術家之間的關系不是簽約，更流行的詞兒是“合作”。
簽約制度沒有建立起來其實對于畫廊的發展的致命的。一個畫廊能夠長期經營發展靠什么？我認為一要靠畫廊要有自己的品牌和特點；二要靠畫廊主或者說畫廊負責人有長遠的戰略發展眼光，三要靠畫廊能夠有大量、持續的資金投入，四要靠畫廊擁有足夠的藏家資源。畫廊品牌的建立是畫廊發展的核心，品牌和畫廊的特質靠什么？歸根結底還是要靠畫廊的藝術家資源。就好像提到達明·赫斯特就會想到白立方畫廊和薩奇畫廊；提到賈斯帕·瓊斯、安迪·沃霍就會想到里奧·卡斯蒂利畫廊；提到村上隆、杰夫·昆斯就會想到高古軒畫廊；提到曾梵志就會想到香格納畫廊，提到張曉剛(微博)就會想到漢雅軒畫廊、佩斯畫廊這樣，畫廊品牌的建立是和所代理的藝術家密切相關的。