關于這方面的具體實例，不勝枚舉，它揭示出古代書畫鑒定的前提，務必把時代風格和個人風格兩者了然在胸，靈活運用，方期在實踐中發生有機聯系。它好似航海中使用的指南針，離開它就會迷失航向；又如盲人瞎馬，不知所歸。
掌握書畫的時代風格和每位作者的個人風格的重要性已如上所述，但不等于萬事齊備。須知鑒定本身從屬于實踐，經驗是從實踐中來，積累多了，自會形成認識上的質變。所以說，書畫鑒定本身屬于社會學的范疇，它是科學，有軌跡可尋，從前還沒有人大膽提出這個命題。由于長期囿于欣賞的領域之中而不自知，甚至被別人譏之為“望氣派”者有之，“著錄派”者有之，就是不肯進一步從認識論的角度將其提高到科學的地位上來，實屬令人遺憾!
歷史在不斷發展演進，從前有許多事物不為人所了解，故神話得以寄生，自然科學領域尤為突出，眾人有目共睹，不用談它。至于長期停滯在感性認識階段的書畫鑒定，理應利用當今的各種條件，推向新的臺階，從知其然而不知其所以然的“望氣派”解脫出來，乃當前形勢所迫，不以人們的主觀意志為轉移。話又說回來，此項任務極其艱巨，必須群策群力，眾擎易舉。
問題進入具體考察時，要求越來越細微，認識越來越深化。以時代性和個性為綱，同時聯系到流傳經過，諸家文獻著錄、歷代鑒藏家的印記和題跋等等，它們都是從事鑒定的輔助資料。這中間有時出現各種作偽手法，兼之鑒藏者的眼力不逮，往往枝節叢生，撲朔迷離，從而導致這樣那樣與原作無法統一的論點，甚至作出錯誤判斷。
第一，屬于文獻著錄的問題。眾所周知，明人的《寶繪錄》中所記載的各時代作品，均屬偽劣之跡，固不足論。就是為大家所公認有價值的《宣和書譜》，亦難免訛誤。如唐人張旭《古詩四帖》，誤作者為謝靈運，董其昌出而辨之，始成定案。清人安岐《墨緣匯觀》為不少鑒定家所推許，仍不免有失誤處。如范寬《雪景寒林甲》，安氏定為真跡。圖為絹本，三拼水墨畫，近《溪山行旅圖》，惟在運筆諸具體描繪上則有出入，尤其樹干上署“范寬”款，有乖程式。原作向藏天津張某家，視為拱壁，后捐獻給天津市藝術博物館，曾在各大報刊上大為宣揚，并彩印大幅發行海內外，影響顯著。其所以如此，源于《墨緣匯觀》著錄所致。事實上，范氏已有《溪山行旅圖》真跡傳世，可供比較研究，可以認定《雪景寒林圖》并非范氏手筆，個別專家以為明人之作，未必允當。觀其墨氣與絹素，可到南宋晚期。集歷代古書畫之大成的清內府匯編《石渠寶笈》共為三編，著錄作品以萬計，由于主持人員水平受局限，可靠性頗成問題，就現存海峽兩岸以及國外所收“佚目”作品，真偽混淆。如早為人知的元黃公望《富春山居圖》，著錄以偽當真，乾隆弘歷題詠殆遍，幾無下筆之處，而真跡完美無缺，誠乃大幸!五代董源《夏景山口待渡圖》定為次等（贗品），實乃董氏傳世代表作之一。元趙孟俯\行書《蘇軾題王詵（煙江疊嶂圖詩）》為趙氏平生少見之大字行書，極為珍貴，著錄定為次品，弘歷在卷首題“雙鉤贗作佳者”，是非顛倒，不可原諒。如宋徽宗趙佶《蔡行敕》，誤定為太宗趙光義所書；元張渥為楊瑪繪《竹西草堂圖》，將作者誤為趙雍；所有的宋人寫經，全部當作唐人；所有《學詩堂》收藏的南宋馬和之根據《詩經》繪制的十多卷作品，都作為馬氏所畫；宋高宗趙構書寫詩章，事實上各圖之間有優劣，書法個別亦不盡一致，且文中避到孝宗以后名諱。徐邦達先生有文論及，美國大都會藝術博物館姜斐德博士正在研究之中。可以肯定，著錄的真實性不可全信。
關于這方面的問題，不可能一一列舉，僅舉出幾家著錄、幾件作品作為說明，使用各家著錄，需要慎重，每件過篩，不可掉以輕心。