郭小川的另外一個重要性在于，他是同時代的主流詩人中，最具文體自覺意識的一位詩人。在新時 期以來的青年詩人們把語言問題作為詩歌的核心要素和先鋒性寫作的標(biāo)志時，郭小川早在20世紀(jì)50年代就開始了藝術(shù)形式與語言革新的自覺探索，并為當(dāng)代詩歌 提供了一系列新的品質(zhì)。他在1955年的《投入火熱的斗爭》等詩作中，移植了馬雅可夫斯基的“臺階體”，強(qiáng)化出一種富于朗誦效果和召喚感的詩體形式，進(jìn)而 在更多詩人的介入中風(fēng)靡了一個時代。但郭小川本人并沒有在這種移植形式中持續(xù)延伸，而是著力于民族形式和氣質(zhì)的當(dāng)代重建。而這種重建，則包括語言構(gòu)成和形 式構(gòu)成兩個大項(xiàng)。
在語言構(gòu)成上，他集納了傳統(tǒng)經(jīng)典文化中的詩詞，尤其是漢賦、駢文等元素，現(xiàn)實(shí)生活中的民間謠諺和民 歌，以及豐富的時代口語等元素，進(jìn)而以此與不同的詩體形式相對應(yīng)，顯示出類似于美國詩人桑德堡在面對新的工業(yè)化時代，那種能夠“消化所有鋼鐵”的藝術(shù)胃 口，以及在此基礎(chǔ)上“化鐵鑄鼎”的大家氣象。這其中既有《祝酒歌》中“三伏下雨喲/雷對雷/朱仙鎮(zhèn)交戰(zhàn)喲/錘對錘”那種短行錯落、節(jié)奏明快的民謠體風(fēng)格， 《秋歌》三首那種句行長度適中、辭采富麗曠遠(yuǎn)、每節(jié)雙行排列的駢文風(fēng)格，更有《廈門風(fēng)姿》等詩篇中四行一節(jié)，每一詩行由多個句組集結(jié)的浩瀚與寬敞，語詞物 象上由鋪陳排比形成的綿密恢宏的漢賦風(fēng)格。而這三種主體形式在修辭學(xué)上呈現(xiàn)出共同特征：由隔行對仗形成的句式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和句型構(gòu)成上的規(guī)律性，語言元素上 俚語謠諺的鮮活、古典詩文化用的典雅、日常交談口語的親和感，漢賦風(fēng)格中回環(huán)往復(fù)、一詠三嘆的韻律感，既形成了易誦易記的“親民”效果，更為當(dāng)代詩歌民族 形式、民族氣質(zhì)的探討提供了典范性的實(shí)證，也由此創(chuàng)造了當(dāng)代詩歌史上鮮明的“郭氏”詩歌標(biāo)記。