其次，在現(xiàn)代社會，日常生活的審美化改變了藝術的價值取向。比較言之，傳統(tǒng)藝術被稱為“美的藝術”，這種藝術的價值源自一個理論的假定，即在藝術與生活保持必要張力的框架之內，只有我們認定生活是平庸的、甚至丑的，藝術才能以其美的特質實現(xiàn)對生活的超越，并因此獲得獨立價值。但現(xiàn)代以來，工業(yè)革命極大地提高了人的實踐能力。人不僅可以按照美的規(guī)律創(chuàng)造藝術，而且可以再造現(xiàn)實。也就是說，傳統(tǒng)上僅對藝術有效的審美原則，現(xiàn)在已徹底被放大為對日常生活全面有效的原則。在這種背景下，藝術創(chuàng)造如果仍然遵循美的規(guī)律，那么它在現(xiàn)代的命運就必然是被淹沒的。相反，它表現(xiàn)丑或震驚，則極易拉開與現(xiàn)實生活的距離。就此而言，西方現(xiàn)代藝術表現(xiàn)丑，就不僅是以另一種方式與“美的藝術”對抗的問題，而且也是在已經(jīng)審美化的現(xiàn)實中重建自身價值的問題。這就像一些奇形怪狀的建筑物，如果它們的造型仍遵循傳統(tǒng)的審美原則，就必然會因為與周圍建筑的高度同質化而被淹沒。相反，造型的怪異或反形式，則成為其個性得到彰顯的有效手段。據(jù)此，在日常生活日益審美化的背景下，一種與傳統(tǒng)對撞的藝術嘗試，一種反美學的美學策略，就成為現(xiàn)代藝術實驗的必然選擇。
因為崇尚藝術進步而反傳統(tǒng)，為了避免與現(xiàn)實重合而反美學，這兩點基本可以概括現(xiàn)代藝術的精神訴求，由此帶來的后果卻相當嚴重。比如，自從1917年杜尚將馬桶帶入美國的軍械庫展覽，生活中的現(xiàn)成品開始直接成為藝術。藝術與生活之間的邊界因此模糊，由此開啟的藝術生活化的浪潮則直接導致了傳統(tǒng)藝術體制的崩解，這就是人們常常談論的藝術終結問題。同時，就目前這類藝術發(fā)揮的社會效能看，它基本上可被視為藝術界內部的自毀行為——除了新聞價值外，作為藝術它已喪失了對民眾的引領和號召力。與此一致，美學作為藝術哲學，它在人類文明史上與藝術具有最高度的相融性——藝術表達美的理想，美則借助藝術的指引為人類建立穩(wěn)固的審美標準。由此，藝術的自毀必然殃及美學，當代美學的混亂在很大程度上是因為它所依托的藝術發(fā)生了混亂。從這個意義上講，藝術的終結與美的終結，在當代幾乎具有同一的意義。
現(xiàn)代藝術的創(chuàng)新和努力
在這里我并不愿意重彈20世紀以來抨擊現(xiàn)代藝術的老調，而愿意更多肯定它的正面價值。或者說，無論它在藝術的審美標準問題上如何讓人無所適從，它秉持的信仰和拓展藝術邊界的努力本身并沒有錯。比如，關于現(xiàn)代藝術中的丑陋和怪誕，這與其說是藝術本身出了問題，倒不如說是人們業(yè)已固化的審美經(jīng)驗模式阻滯了對新藝術的接納。因此，對一些藝術創(chuàng)造保持耐心是必要的，它有助于拓展人的審美經(jīng)驗、讓人的心靈更加開放。美國人喬治·迪基講，“新藝術看起來很丑，直到它看起來很美為止”“為了視之為美，需要審美教育”。這種看法有一定道理。
同時，新藝術由于放棄了常規(guī)意義上的審美標準而飽受責難，不過真正嚴肅的現(xiàn)代藝術實驗卻往往有更高的思想目標。像杜尚的馬桶，看似藝術史上的無厘頭惡搞，但它卻以《泉》的命名，表現(xiàn)出對安格爾為代表的古典主義傳統(tǒng)的強力批判和嘲諷。另外像他的《自行車輪》，雖然造型粗陋，但卻包含著為靜態(tài)雕塑植入運動的新藝術理想，并因此成為20世紀運動雕塑的開啟者。由此來看，現(xiàn)代藝術對美的放棄以及與日常生活的混同，并不意味著它變得越來越淺薄，而是越來越深刻。今天，我們已習慣于將現(xiàn)代藝術稱為“走向費解的藝術”，可能也說明了一種深度的哲學認知，而不僅是審美，已成為這類藝術為自身規(guī)劃的目標。