隨后，在1924~1932年間，畢加索在為芭蕾舞劇《墨丘利》設計布景和服飾的過程中，又開始展現出超現實主義的風格。他在1924年創作的《桌上的曼陀鈴》加入了富有動態的曲線，從而打破了立體派畫風，這一時期的《沉睡的女子》(1927)、《手持尖刀的女子》(1931)以及《坐紅色扶手椅的女子》(1932)均體現了一些不安、詭異且像夢境般的人物。
有香港媒體將畢加索的作品歸為對傳統流派的反叛，但是胡佩珊更愿意把這種風格的融合視作是對不同流派的吸收與發揚。以古典為例，盡管有人認為畢加索是回歸古典，但胡佩珊認為畢加索更多是一種“新古典主義”。
如果說畢加索有反叛精神的話，可能不是在作畫上，更多的是體現在他對于生活的態度上。二戰時期，他憤憤于納粹暴政，隱居于世。但這一時期，他完成的畫作《捉龍蝦的男孩》、《小孩與鴿子》以及雕塑《貓》等，卻并非藍色畫作，反而是處處體現溫馨家庭的意象，顯示畫家希望在亂世中尋得一處寧謐居所。
或許這正是畢加索被世人所景仰之處。他的一生勇于探索和創新，而他的作品，不論何種風格，均帶上了明顯的傳記色彩，反映出社會劃時代的變遷和沖擊，同時他并非被動接受現實，而是以畫為書，記錄了自己以朋友、情人、父親、名人和社會觀察家等不同身份的所見與所聞。
畢加索在漫長的藝術生涯中創作出大量的畫作、雕塑、版畫、素描和陶瓷等，被譽為現代藝術史中最多產和最具代表性的人物之一，但是如果拋開藝術流派而言，他的數萬幅作品也足以組成一個非常珍貴的歷史博物館。(新華網)