經濟與文學的關系有著系列中介
但經濟對于文學的影響并非是直接的，而存在系列的中介。恩格斯曾把文學看作是飄浮于空中的意識形態(tài)。普列漢諾夫在解釋馬克思的歷史唯物主義時 說：“一定程度的生產力的發(fā)展；由這個程度所決定的人們在社會生產過程中的相互關系；這些人的關系所表現的一種社會形式；與這種社會形式相適應的一定的精 神狀況和道德狀況；與這種狀況所產生的那些能力、趣味和傾向相一致的宗教哲學、文學、藝術——我們不愿意說，這個‘公式’，是無所不包的——還離得很遠！ ——但是我們覺得它有無可爭辯的優(yōu)點，覺得它更好地表現了存在于不同的‘一系列環(huán)節(jié)’之間的因果關系。”他曾經畫過一幅塔形圖例，緊挨經濟基礎的是政治和 社會風尚，在其上才是法律、道德、宗教、哲學，最上層則是藝術和文學。正如上文他所說明的意思，他認為政治、社會風尚和法律最先反映經濟基礎的指向，而宗 教、哲學、藝術、文學等飄浮得更高的意識形態(tài)，則要通過政治、社會風尚、法律、道德等中介才能與經濟基礎發(fā)生互動的關系。在這塔式的圖畫中，文學則是飄浮 得最高的意識形態(tài)，它必須通過藝術、宗教、哲學以及政治等中介才能與經濟基礎發(fā)生互動關系。實際情形也如此。它要最終影響經濟基礎，必須先通過影響人們的 上述種種觀念和趣味的變動，并通過人們的政治、法律行動等中介才能做到。它跟經濟基礎之間的互動，并非立竿見影。
文學逐漸成為重要的經濟資源
在古代，文學藝術滿足人們的審美需求并無什么代價。古代的神話、歌謠等口傳文學是大家共享的，往往都在勞動之余，在各種祭典儀式或游戲中表現和 傳播。那時的文學藝術作品只有審美的觀賞性，而沒有商品性。但當社會出現市場經濟，文學藝術作品通過抄寫和印刷等手段加以復制，可以在市場上出售，因其觀 賞價值而具有了交換價值，它就成為商品。于是，文學藝術也就成為社會的經濟資源。它不獨供人們欣賞，還能夠為生產者創(chuàng)造財富。
我國的文學藝術作品之進入市場，大約起于唐宋時代印刷術的發(fā)展，雕版印刷和活字印刷，使作品得以成批量生產并投諸市場出售。但李白、杜甫的時 代，詩歌還是賣不了錢的。那時李白、杜甫等雖然寫了許多詩，其志向卻在仕途。李白投靠唐明皇，就志在“申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，愿為輔弼，使寰 區(qū)大定，海縣清一。”未得重用后他又仗劍出游，因他的家庭其時尚富有，后來便不得不投親靠友，求得經濟上的接濟。安史之亂后，杜甫顛沛流離，輾轉來到四 川，在成都就靠劍南節(jié)度使嚴武等朋友的接濟，才能建個草堂安身。嚴武死后，他只好出川，最后貧困交加，死于湘江的小船上。可見，那時的詩歌大多只能呈送給 皇帝或親友傳閱或自娛之用。及至宋元明清之際，市場經濟逐漸發(fā)展，宋代話本在勾欄瓦舍說書人那里是要向聽眾收錢的。元代看雜劇，在京城大都也不是白看。至 于馮夢龍、凌濛初編印“三言二拍”即有“筆資”，也即稿費。可見書本印成后也是通過市場銷售產生利潤，才能給作者發(fā)稿費。從此，文學作品的生產便開始與市 場掛鉤。近代以來隨著機器印刷術的引進，圖書市場不斷擴大。稿費制度也逐漸確立。“文章只為稻粱謀”的現象日益普遍。巴爾扎克當年就依靠稿費來支付他欠的 債務。西方資本主義制度建立以來，文學藝術日益成為社會的重要財富資源。作家和出版商發(fā)財致富比比皆是。這就使文學逐漸發(fā)展為一種有利可圖的文化產業(yè)。它 不獨可以印行書籍，還可以通過改編成電影、電視、動漫等各種形式，擴大自己的市場和覆蓋面，英國作家羅琳本是小學的窮教員，可她創(chuàng)作了《哈利·波特》以 來，財富竟然超過英國女王，就是突出的例子。我國青春文學作家郭敬明為推銷自己的作品，還成立了公司以包裝、宣傳和改編、銷行自己的作品，目的顯然在實現 作品的最大利潤化。美國好萊塢電影年利潤達數百億美元，日本的動漫產業(yè)其利潤竟超過鋼鐵業(yè)。如今書畫等藝術品的拍賣，一件能夠達到幾個億。這都證明，文學 藝術已成社會的重要經濟資源，成為代表社會財富的重要商品，而文化產業(yè)也已成為當代世界各國競相發(fā)展的支柱產業(yè)之一了。它反過來，也必然會促進文學藝術的 生產，促進更多的人投入文學的創(chuàng)作，投入文學產業(yè)鏈，包括出版、銷售、改編成電影、電視等的許多環(huán)節(jié)。