倘若觀者能夠“善解人意”，那么“新水墨”首先提示了一種更加開放的姿態，放棄主動選擇某種立場的策略，而用模糊的形容詞定語暗示了水墨創作現狀的混沌和難以確定的未來。其次，“新水墨”似乎告別了30年來中國當代藝術習慣的“革命模式”，刪除了革命的假想敵，而以改良的姿態“低調”登場。第三，因為方向不明，于是“新水墨”至少在表面上看不出特別明顯的替代動機，而只是表達了與舊有別的簡單意圖。
但是，“新水墨”這種放棄正面沖突的迂回方式，也很容易引起人們更多的策略揣測——倘若不是革命而是改良，那么是否意味著80年代以來爭取藝術獨立自由的努力(無論是針對社會生活的外向努力，還是針對藝術本體的內向努力)已經不再是藝術發展的內源動力？倘若藝術家放棄針鋒相對的姿態，是否也同時意味著放棄了“不合作”的姿態而以更加積極的、策略化的身段投入與商業的長袖共舞之中？倘若上述兩種猜想成立，那么“新水墨”在進入收藏市場甚或藝術史書寫之后，又能在學術層面具有多大的藝術價值、歷史價值、文獻價值、研究價值？又能在收藏層面具有多大的未來增值空間？畢竟，“藝術‘品’”的收藏流通價值依托于“藝術”的學術嚴肅程度，這恐怕是新水墨的同盟軍們必須嚴陣以對的問題。
同時，上述詰問中還隱含著某種更加深層的探討——“抽象水墨”和“實驗水墨”的發生都與彼時中國的所謂文化邏輯相關，有它們萌芽、生長、發展的藝術內驅力。相對的，“新水墨”的“模糊策略”在呈現自身開放姿態的同時，似乎也模糊了它之所以能夠立身的邏輯起點，而這個邏輯起點又將同時成為撬動“新水墨”學術價值和市場價值的重要支點。因此，如何安放這個邏輯起點，如何在紛繁復雜的當代藝術價值系統中為自身的價值呈現找到支點，就成為了“新水墨”必須不斷思考和強調的關鍵。
當然，作為一種正在發生并不斷發展的藝術現象，用明確的概念來框定“新水墨”確非明智之舉，那樣的做法既難以避免學術建構上的潛在漏洞，也可能造成市場策略上的意外偏狹。但是，創作者、評論者和推廣者們至少可以嘗試為“新水墨”這艘大船的入水提供必要的航道設計，并逐漸揀選出一些原則性的分析線索。雖然這些線索不足以構成“新水墨”價值判斷的精確標準，但至少可以作為展開討論的相對參照。
因此，“新水墨”能否在主題的選擇上與都市水墨、新文人畫、實驗水墨等表現出不同的側重？能否在作品的方式上避免對水墨的抽象化、水墨的裝置化、水墨的符號化等方式的重復？能否在美學表達上實現對氣韻生動、文人意境等傳統水墨美學的革新或拓延？都是關系到“新水墨”能否讓自己如理如法地立身于水墨歷史，并合邏輯地書寫水墨未來的系統性問題。所以，雖然“新水墨”的提出動機是可以理解的，其兼容并包的模糊策略也不失為鼓勵當下水墨創作多元化發生和發展的明智之舉，但是，畢竟水墨之于中國藝術，已經有過太多的實踐、推演、猜想、爭論，汗牛充棟的水墨經驗已將“水墨如何創新”這個老問題擠了歷史的夾縫之中，而“新水墨”也必然意味著水墨藝術的盟軍們將要開啟一段易言難行的荊棘之旅。
如果換一個角度來看，“水墨”能否“新”起來，或許只是水墨盟軍們的自擾之題。倘若從當代藝術的綜合角度來觀察，“水墨”這個藝術問題完全可以因其深厚的歷史經驗和豐富的文化指涉，而成為一個在“東方思維”層面深入討論的文化追究。